گروتسك در نگاه ولفگانگ كایزر

اثر كایزر به نام گروتسك در هنر و ادبیات بنیانگذار توجهات به این مقوله پس از جنگ جهانی دوم بود و اغلب تئوریسین‌های دوران مدرن، اثر او را همیشه به عنوان یك مرجع مورداستفاده قرار می‌دهند. كایزر پژوهش خود را با تعریف كردن گروتسك آغاز می‌كند، زیرا به نظر او گونه‌ای ابهام و عدم شفافیت درباره‌ی مفهوم این واژه وجود دارد و راه حلی كه ارائه می‌كند، به واسطه‌ی مطالعه‌ی كامل این واژه در علم اشتقاق از قرن پانزدهم تا زمان حال انجام می‌پذیرد.
كایزر دیدگاهی كلی از تاریخچه‌ی گروتسك را ارائه می دهد، اما عمده توجه او بر ادبیات آلمانی و فرانسه و هنر به عنوان بیان رومانتیك در دوران اخیر است. او در یكی از نتیجه‌گیری‌هایش به رابطه‌ی گروتسك با مذهب به واسطه‌ی خصلت مفهوم آن اشاره می‌كند. او این گونه می‌نویسد كه پَسوند (1) ESQUE نمایانگر نوعی مداخله و مشاركت در ذاتی روحانی است و جدا از قلمرو نام‌های كامل ESQUE و ESCO و هم چنین ISCH خود را تنها به نام‌هایی الحاق می‌كنند كه در آن‌ها یك ذات معنوی وجود دارد. در نتیجه شاید بتوان گفت واژه‌ی گروتسك، یك روی ناپیدا برای معرفی كردن چیزی بیش از نقاشی‌های باستانی گروتو داشته است یا حتی معادل‌های مدرن این گروتوها، كه اصالتاً بدان مفهوم از این واژه استفاده می كرده‌اند.
كایزر مشخصاً به اثر كریستف مارتین ویلاند اشاره می كند كه در سال 1775 منتشر شده و به ادراك ابعاد جدی‌تر گروتسك كمك شایانی می‌كند. ویلاند سه گونه‌ی مختلف كاریكاتور را قابل تمایز می‌داند: كاریكاتور واقعی با كج نمایی‌های طبیعی، كاریكاتور غلوآمیز یعنی حالتی كه هنرمند طیف شریرانه‌ی سوژه را بدون خراب كردن شباهتش با مدل غلوآمیزتر می‌كند، و كاریكاتورهای صد در صد فانتزی.
این گونه‌ی اخیر گروتسك نام می‌گیرد و در این جا نقاش با نادیده گرفتن هرگونه ابعاد واقعی، عنان كار را به یك خیال می‌سپارد و هدف او تنها برانگیخته شدن خنده، نفرت و شگفت زدگی ناشی از آفرینش‌های هیولا مانند او است كه در تصورات غیرطبیعی و نامعقول وی ریشه دارد.
دورنمای ویلاند برای تئوری كایزر بسیار مهم است. كایزر ادراك گروتسك رنسانسی را به عنوان اثری نشئت گرفته از رؤیاهای هنرمند لحاظ می‌كند كه در تضاد با قوانینی هستند كه با دنیای اشنای ما در فعل و انفعالند. گروتسك آن چنان كه در فرانسه‌ی قرن هجدهم مشاهده می‌شود، برای ویلاند یا كایزر تنها یك كاریكاتور مضحك یا هجوی رایج نیست، بلكه احساسات متناقضی هستند كه به واسطه‌ی گروتسك برانگیخته شده‌اند، مانند سرگرمی و در عین حال ترس، و در اینجا احساس اصلی گونه‌ای غافلگیری، وحشت و ترس را در حضور جهانی القا می‌كند كه در حال از هم پاشیدن و باقیمانده‌ی آن غیرقابل دسترس است.
كایزر بر این عقیده است كه آغاز بازشناخت این ادراك در رنسانس به چشم می‌خورد یعنی زمانی كه گروتسك می‌تواند حامل مفهومی پنهان شده یا بخشی از واقعیت باشد. واقعیتی كه معمولاً هنرمندان قبل از آن به دنبالش نبوده‌اند. كایزر خارج از این بررسیِ ریشه یابی لغوی و تاریخی، سه دوره را شناسایی می‌كند كه در آن‌ها قدرتمندترین و شدیدترین نیروی گروتسك نمود می‌یابند:
قرن شانزدهم با بر و گل و بوش.
دورانی كه پس از نهضت ادبی آلمان به رومانتیسم می‌گراید.
قرن بیستم با آثار هنری و ادبی قدرتمند در این مقوله.
در این سه دوره و آثار ارائه شده در آنها، نیروی تمام عیار گروتسك مشاهده می‌شود و كایزر از «آن»ی به عنوان گروتسك یاد می‌كند كه به گونه‌ای نیرویی غیرقابل توصیف و تشریح و غیرفردی است كه وارد زندگی ما می‌شود.

در هر حال باید در اینجا اشاره كنیم كه باختین و دیگران، كایزر را به منظور عمومیت بخشیدن به تمام دوره‌های هنری و توجه به انگیزه‌های شوم‌تر مفهوم گروتسك در دوران رومانتیك مورد انتقاد قرار دادند، زیرا بدین شكل آن چیزی كه ایشان به عنوان شخصیتی متفاوت در قرون وسطی و رنسانس می‌شناسند، نادیده گرفته شده است.

كایزر به واسطه‌ی بررسی تاریخی و ریشه‌یابی لغات، مقدمات بنیادین تئوری خود را شكل می‌دهد. او با بیان این نكته آغاز می‌كند كه واژه‌ی گروتسك به سه حیطه بازمی گردد: فرایند خلق اثر، خود اثر هنری و پذیرش آن. فرایند آفرینشی با هنرمند مرتبط است. یك اثر گروتسك فرزند تصورات هنرمند یا همان خیالات نقاش است. اثر هنری ساختار خود را دارد، ویژگی‌ها و سبك خود كه استقلال و عینیتی ویژه به آن می‌بخشد. برخی از موضوعات گروتسكی كه كایزر آنها را شناسایی می‌كند شامل هیولاها، حیوانات- به خصوص مارها، جغد، غوك، عنكبوت، خزندگان، حشرات موذی و فراتر از همه‌ی آنها خفاش ها- هستند كه تجسم حیوانی گروتسك در نظر گرفته می‌شود. دیگر سوژه‌ها مرتبط با دنیای گیاهان است مانند درخت‌های رزِ به هم پیچیده یا گیاهانی عجیب كه در ذات خود شكارچی هستند. ابزار و فن آوری نیز در تجسم بدسیمای خود جزء مفاهیم گروتسك قرار می‌گیرند، از شكنجه‌های قرون وسطی گرفته تا بمب اتم در قرن حاضر. هم چنین جمجمه و اسكلت نیز جزء تصاویر كلیدی به شمار می‌روند، زیرا بدن انسان را به یك عروسك خیمه شب بازی یا كوكی تنزل می‌دهند و صورت‌های‌شان مانند صورتك‌هایی بی‌احساس و بی‌روح است. در محوریت بیانِ چگونگی گروتسك، تركیب اجزای گوناگون و ناسازگار قرار دارد، به طور مثال انسانی با سر یك خفاش، گیاهی با دندان های یك حیوان یا مجسمه‌ای انسانی بر یك نیم تنه از یك ماشین. تركیب اِلمان‌های گوناگون جزو حیاتی ترین الزامات گروتسك به شمار می‌رود كه از آغازین ترین قالب‌های تزیینی تا انسان‌های ماشینی و تركیبات هنرمندان سوررئالیست تداوم داشته است. پذیرش اثر هنری نیز برای كایزر بسیار مهم است، زیرا او بر این اصرار دارد كه تجربه‌ی اثر به عنوان گروتسك، عامل بسیار مهمی در ادعای گروتسك بودن آن به شمار می‌رود. او بر این امر اصرار دارد كه ما نباید گروتسك را انحصاراً براساس تأثیرش تعریف كنیم، بلكه باید در تشریح ابعاد ساختاری آن به پذیرش و بازخورد آن نیز اشاره كنیم.
چهار مقدمه‌ی اصلی، محور تئوری كایزر هستند:
1-گروتسك دنیایی بیگانه است.
2-گروتسك به عنوان بیانی از یك نیروی غیرقابل ادراك و غیرشخصی به نظر می‌رسد.
3-گروتسك بازی با نامعقولات است.
4-خلق گروتسك تلاشی برای احضار و مقهور كردن ابعاد شرورانه و شیطانی جهان است.
آرتور كلای برو می‌نویسد تنها بخش اول این چهار بیانیه با بخش معرف هنر گروتسك مرتبط است و سه قسمت دیگر بیشتر با وجه اكسپرسیو یا مفهومی آن مرتبط هستند و به واسطه‌ی نقطه نظر هنرمند، گرایش ذهن خودآگاه یا ناخودآگاه كه باعث خلق اثر هنری شده، به ما معرفی می‌شود. نقطه نظر كلای برو به خوبی اتخاذ شده، اما فرد همچنین می‌تواند مدعی شود كه مخاطب اثر هنری، قادر است این بازیِ به قول كایزر همراه با نامعقولات را تجربه كند و با نیروهای شیطانی نیز مواجه شود. مسلماً این قدرت بر ما تأثیر می گذارد كه كایزر بسیار مصرّ است تا آن را درك كنیم. برای كایزر بیان گروتسك بیانی از نوعی بیگانه یا متعلق به جهانی ویران شده است. با این عبارت منظور او جهانی است كه به گونه‌ای شكل دگرگون شده‌ی جهانی است كه می‌شناسیم و عناصر طبیعی ناگهان عجیب و ناخجسته به نظر می‌رسند. این یك تحول در واقعیت است و آنچه با آن روبرو می‌شویم، نیازمند توضیح است. گویی كه جهان وارونه شده و هنجارها و منطقی كه با آن زندگی می‌كنیم، دیگر كارگر نیستند. بدین شكل هنرمند تركیبی از حوزه هایی را ایجاد كرده كه ما آن‌ها را جدا از هم می‌شناسیم. گونه‌ای براندازی قوانین وضع شده، از دست رفتن هویت، كج نماییِ ظواهر طبیعی، معلق كردن دسته بندی اشیا، تخریب شخصیت و تكه تكه كردن نظم تاریخی به شیوه‌ای كه جهان قابل مشاهده در آن كاملاً غریب و بیگانه در شكل و مفهوم به نظر می‌رسد. تأثیر آن بیشتر القاكننده‌ی ترس از زندگی است تا مرگ، زیرا چنان جلوه‌ای ترسناك، ناگهانی و غافلگیركننده از زندگی ارائه می‌دهد كه می‌خواهیم از آن بگریزیم.
گروتسك به عنوان نیرویی غیرقابل ادراك تجربه می‌شود كه نامی ندارد. كایزر بر این عقیده است كه گروتسك، صورت ظاهری و تجسم یافته‌ی «آن» است. «آن»ی روح مانند كه نمی‌توانیم آن را به جهانی مرتبط كنیم كه می‌شناسیمش و هیچ نوع جهت یابی در اختیار نداریم تا بتوانیم آن را درك كنیم. مسلماً اگر می‌توانستیم نامی بر آن بنهیم، ویژگی الزامی خود برای گروتسك بودن را از دست می‌داد و آنچه سرزده وارد می‌شود، غیرقابل ادراك، توصیف نشدنی و غیرفردی باقی می‌ماند. اثری كه هنرمند از رؤیاها و خیالبافی‌های خود و از فضای تاریك و روشن لحظات متحول كننده‌ی ما می‌آفریند. تصاویر در ذات خود مفهومی ندارند و یاوه به نظر می‌رسند. این «آن» توسط كایزر چندان گسترش نمی‌یابد و كلای برو او را تحت فشار قرار می‌دهد تا نیروی «آن» را با یك هویتْ شناسایی كند، اما كایزر این كار را انجام نمی دهد. به نظر او، دیوانگی نوعی الگو است. «در یك فرد دیوانه و پریشان حال به نظر می‌رسد ماهیت انسانی رنگی شوم به خود گرفته و انگار كه نیرویی غیرفردی و بیگانه، و سرشتی غیرانسانی وارد روح شده است.مواجهه با دیوانگی یكی از تجربیات بنیادین گروتسك است كه زندگی ما را به برخورد با آن وارد می كند.»
محال بودن و یاوگی بُعدِ محوری گروتسك است. كایزر این پوچی در گروتسك را از مزخرفات موجود در تراژدی متمایز می‌كند، زیرا امكان یافتن مفهومی در قهرمان یا رنجی كه می‌كشد در سرنوشتش وجود دارد، اما بی‌معناییِ موجود در گروتسك هیچ گونه مفهومی را ارائه نمی‌دهد كه بتوان با آشكار شدن آن، اثر ادراك شود. این بی‌معنایی توسط هنرمند به ما ارائه می‌شود و آن چنان با آن بازی كرده كه گویی خود به داخل آن كشیده می‌شود. كایزر در رابطه با توضیح رقص غول‌های فیشارت (2) می‌گوید این اثر ابتدا با یك بازی ساده با لغات آغاز می‌شود، اما به نقطه‌ای می‌رسد كه زبانْ خود زنده می‌شود و ظاهراً نویسنده را به گرداب خود می‌كشد و فیشارت یك بازی خطرناك را آغاز می‌كند، مانند همان بازی مشابهی كه هنرمند نقاش در اثر خیال انگیز خود ارائه می‌دهد و این همان بنیان سوم گروتسك است، یعنی بازی با نامعقولات، یك بازی خطرناك كه حتی می‌تواند هنرمند را از آزادی و گرایش خود محروم كند، با خنده آغاز شود با ترس به پایان برسد. این همان بی‌معنایی‌ای است «آن» را صاحب حیات خود كرده و در خالق اثر گروتسك سكنی گزیده و احتمالاً با مخاطب اثر نیز به همین گونه برخورد خواهد كرد.
اصل نهایی این است كه گروتسك تلاشی برای احضار و مقهور ساختن ابعاد شیطانی جهان به شمار می‌رود كه كایزر اصرار دارد گروتسك حتی با این كه به نظر می رسد هنرمند را گرفتار می‌كند، اِلمان بذله گویانه و بازی مانند اثر را به طور كامل تخریب نمی‌كند و دقیقاً این قدرت واكنش به اثر است كه منجر به آزادسازی راز درون آن می‌شود. «علی رغم تمامی عجز و وحشت القا شده توسط نیروهای ظلمانی كه در دنیای ماورای ما به كمین نشسته‌اند و این قدرت را دارند تا آن را برای ما به جهانی بیگانه تبدیل كنند، تأثیرات هنرمندانه‌ی واقعی باعث آشكار شدن این تاریكی‌ها و نیروهای شوم شده و این قدرت‌های غیرقابل ادراك به مبارزه طلبیده شده‌اند.»
هرچند كه این ادراك از گروتسك به نوعی مبیّن است، اما كایزر مسائل بی‌پاسخ بسیاری را برای ما باقی می‌گذارد. ماهیت این نیروهای شرور و ظلمانی چیست؟ استفاده از واژه‌ی شیطانی یا شرورانه، به یك تكمیل كننده‌ی مفهوم نیاز دارد كه به آن اشاره‌ای نشده است. آیا آن تكمیل كننده‌ی شیطان است؟ یا آن چنان كه او خود می‌گوید تنها «بازتابی بی‌احساس از زندگی بر روی زمین به عنوان یك نمایش خیمه شب بازی پوچ و بی‌معنا یا یك تئاتر طنز خیمه شب بازی است؟» آیا آن یك دگرگونی قدرتمند و غریب است كه غیرقابل ادراك بودنش ما را تهدید می‌كند یا به نیرویی جسم می‌بخشد كه ما را به طور قطع به مخاطره انداخته است و تهدید می كند؟
كایزر از ابعاد شیطانی و شرور جهان سخن می‌گوید. آیا این ابعاد به معنای تجربیات فردی یا اجتماعی هستند كه روح و روان، روابط یا جامعه را به عنوان یك كل تهدید می‌كنند یا بیشتر با ترس‌های توخالی‌ای مرتبط هستند كه از ناخودآگاه ما سرچشمه می‌گیرند، یا ریشه در آن چیزی دارند كه می‌خواهیم رهایش كنیم؟ آیا تجربه كردن و مقهور ساختن نیروهای شیطانی، اصولاً بر یك واقعه‌ی تاریخی خاص مانند توتالیسم (تمركزگرایی) یا ظلم و ستم متمركز است؟ و آیا تجربه‌ای بیشتر وابسته به هستی شناسی است كه ریشه در طبیعت دارد و از فراسوی تاریخ می‌آید؟ گاهی اوقات به نظر می‌رسد كایزر حامی هر نوع نظریه‌ی گروتسك است، یعنی به عنوان نیروهای ظلمانی كه نامی ندارند یا نیروهای شیطانی كه نمی‌توان هیچ گونه ارجاع تاریخی را در آنها مشاهده كرد در حلای كه گاهی به بی‌محتوایی آنها اشاره و بدین شكل نظر خود را بیان می‌كند: «قالب‌های گوناگون گروتسك، نمونه‌های بارز و تناقضاتی مشخص از هرگونه تفكر نظام مند و اصول خردگرایی یا اصالت عقل هستند». و در ادامه راجع به مشاهداتی از برخی قالب‌های تاریخی خودگرایی خاص كه با آنها مخالفت شده، سخن می‌گوید. این دو تأكید به صورت متقابل مانع یكدیگر نیستند، اما نیاز به تعریف واضح‌تری از این نیروهای ظلمانی و شیطانی وجود دارد و باید با ارجاع به ویژگی‌های تاریخی یا هستی موجودات تعیین شود. تجربه‌ی كایزر از گروتسك، تجربه‌ای منفی، بیگانه و بدسیماست. بُعد مثبت این تجربه كه تا بحث كنونی ما ادامه می‌یابد، این است كه فرد با انگیزش «آن»، اتخاذ و مقهور كردن آن می‌تواند از خود واكنش نشان دهد و به آن پاسخ دهد. این فرایند به نظریه‌ی پل تیلیچ (3) در رابطه با تهدید نیستی شبیه است كه در آن به واسطه‌ی پذیرش و اتخاذ نیستی، فرد درگیر هستی می‌شود و به این تهدید پاسخ می‌دهد.
یك رهایی آرام و بی‌سروصدا در این فرایند روی می‌دهد، اما نهایتاً گروتسك در ذات خود هیچ نقش مثبتی برای بازی كردن در زندگی ندارد و به عنوان چیزی باقی می‌ماند كه باید بر آن غلبه شود. دیگر تئوری های گروتسك در ارزیابی و تجربه، جنبه‌ی مثبت بیشتری دارند و در این دورنماها، گروتسك آن چنان مفهوم بی‌معنایی نیست كه تنها به نیروهای شیطانی اشاره داشته باشد، بلكه نوعی مفهوم، هرچند گنگ است كه به بینش‌های جدید یا ابعادی از هستی اشاره دارد كه یا از بین رفته‌اند یا تصاویری از دوران جدید یا نقابی معنوی ارائه می‌دهد.

پی‌نوشت‌ها:

1.Suffix
2.Fischart
3.Poul tillich فیلسوف آلمانی- آمریكایی در زمینه‌ی فرهنگ و مذهب (1965-1886).

منبع مقاله :
آدامز، جیمزلوتر؛ یتس، ویلسون؛ (1394)، گروتسك در هنر و ادبیات، برگردان: آتوسا راستی، تهران: نشر قطره، چاپ دوم